1

Premessa: dire e mostrare il Veneto*

Non sono un critico d’arte, tantomeno di cinema. Ho accettato di intervenire sui film a cui è riservata questa “tavola rotonda” più per una cronica incapacità di dire di no – specie agli organizzatori – che per competenza tecnica su fotografia, sceneggiatura o musiche. In più confesso un certo pregiudizio verso il cinema italiano: negli ultimi quindici anni ho visto pochissimi film, poi, preoccupato per questa iniziativa, addirittura cinque nelle ultime settimane (nell’ordine di ambientazione storica, Morte a Venezia, Il terrorista, Signore e signori, Le città di pianura, Finché c’è prosecco c’è speranza). 

Non parlerò dei lavori di Ervas e Padovan, perché sono qui accanto con me e non avrebbe senso parlarne in loro presenza. Anche se, forse, potrei dire qualcosa. Mi concentrerò invece su due film di questa rassegna: Signore e signori, Le città di pianura. Questa mia dichiarata incompetenza, però, ha anche un vantaggio: mi libera dall’obbligo di leggere i film sul piano stilistico e mi permette di concentrarmi su ciò che più mi interessa: il modo in cui raccontano il Veneto, e in particolare il Veneto di Treviso, in due momenti diversi del Novecento e del post-Novecento.

Assumo un punto di vista consapevolmente “antiquato”, inattuale, quasi reazionario, vale a dire un approccio di tipo (vetero) marxista, basato sul nesso struttura/sovrastruttura: prima il lavoro e i modi di produzione della ricchezza, poi le molteplici forme che assume l’autoconsapevolezza dei soggetti collettivi coinvolti. I film appartengono a questo secondo livello, non sono solo storie, ma forme simboliche che ci restituiscono una comprensione più avvertita, pur se implicita, delle trasformazioni nei rapporti sociali, nel lavoro, nelle gerarchie di classe e di genere. In secondo luogo, va presa sul serio la lezione di Roland Barthes sulla “morte dell’autore” (La mort de l’auteur, 1967), un saggio nel quale Barthes si oppone alla pratica della critica letteraria tradizionale di affidarsi alle intenzioni e alla biografia di un autore per spiegare definitivamente il “significato ultimo” di un testo, per sottolineare invece il primato dell’interpretazione dell’opera da parte di ogni singolo lettore. I lettori devono quindi, secondo Barthes, separare un’opera letteraria dal suo creatore per liberare il testo dalla tirannia interpretativa dell’autore. I testi, le opere artistiche – dunque anche i film – hanno una loro autonomia, una vita propria. Come l’Iliade, l’Eneide o la Bibbia, continuano a parlarci in modi che gli autori non potevano prevedere. 

Così Signore e signori di Pietro Germi e Le città di pianura di Francesco Sossai possono essere interpretati, al di là delle intenzioni dei registi, come due letture di due momenti di cambiamento nel Veneto, utilizzando la lente del microcosmo trevigiano: il primo, negli anni Sessanta, un attimo prima dell’esplosione del “modello veneto”; il secondo, negli anni Venti del nuovo secolo, racconta gli ultimi fuochi malinconici di quel modello. A fare da sfondo implicito c’è anche un dato materiale: nel 1995, con un PIL pro capite di 30.055 euro**, il Veneto occupava il 37° posto fra le 244 regioni europee (la classificazione Nuts 2 di Eurostat), una vera “locomotiva”; oggi la regione è scesa all’82° posto, con 34.220 euro pro capite, scendendo di ben 45 posizioni. In meno di una generazione, il “miracolo” si è sgonfiato. Però siamo sempre sopra la media delle 244 regioni europee, la povertà è per certi versi un fenomeno residuale, il futuro non ci riserva la miseria, anzi per certi versi possiamo “decrescere felicemente”. I due film, ciascuno a suo modo, stanno esattamente su questa linea di faglia. 

Al centro troviamo due soggetti collettivi, entrambi al tramonto nelle rispettive epoche: la borghesia di paese, erede delle élite ottocentesche d’ancien régime in Signore e signori; la classe operaia di tarda origine contadina in Le città di pianura. E sono anche – non è un dettaglio – due film sulle amicizie maschili, che echeggiano altre storie di fratellanza virile ferita – da Il cacciatore (Michael Cimino) a Il grande Lebowski (fratelli Coen) – trapiantate nella pianura veneta.

Due ulteriori riferimenti bibliografici possono aiutarci a comprendere le diversità tra il lavoro dell’artista e quello dell’analista sociale: «Non pensare, ma guarda!» (Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche, § 66) «L’arte non ripete le cose, ma le rende visibili» (Paul Klee, Confessione creatrice e altri scritti, p. 13). Il “senso del Veneto” appartiene largamente a ciò che non si può dire, ma solo mostrare. Camilla Burelli, in un articolo sul Post dedicato a Le città di pianura, ha scritto che «per un veneto il Veneto è una verità che non si può spiegare né trasmettere, ma solo osservare e interiorizzare». Sia Germi che Sossai lavorano esattamente su questo punto: non dicono il Veneto, lo mostrano. Non offrono un saggio sociologico, ma situazioni, personaggi, paesaggi; lasciano che sia lo spettatore a riconoscere l’odore di sacrestia e di osteria, la nebbia industriale e i capannoni abbandonati, le ville e le villette, la laguna intravista e mai davvero raggiunta.

2 

Signore e signori: il crepuscolo della borghesia di paese

Signore e signori (1965) è quasi sempre interpretato come una commedia a episodi ambientata in una provincia veneta bigotta e ipocrita. Forse, però, un’altra interpretazione è possibile. Siamo alla vigilia del Sessantotto, in una Treviso ancora profondamente cattolica, in cui la borghesia di paese è figlia diretta della nobiltà ottocentesca e della borghesia agraria. Sono professionisti già ricchi per eredità, che abitano i palazzi del centro, con amicizie altolocate – vescovi, magistrati, notabili. Sembrano divertirsi: feste, goliardie, adulteri, vendette, piccoli complotti. Ma dietro la superficie c’è un fondo di amaro, la tristezza di un “piccolo mondo antico” che avverte inconsciamente di stare naufragando, di non avere le abilità necessarie per guidare lo sviluppo economico che sta decollando proprio in quegli anni. In fondo, tutti vivono di rendita o di posizioni protette da norme fatte apposta per tutelare le posizioni di rendita: nobili decaduti, professionisti garantiti dagli ordini, commercianti con licenze blindate. 

Nel film c’è il mondo contadino e quello nobiliar-borghese, ci sono i bottegai e i notai, ma non ci sono gli operai. I nuovi soggetti del boom – i Benetton, gli Zoppas e tanti altri come loro – stanno nascendo altrove: nelle periferie, nelle campagne, nei capannoni fuori città, tutti luoghi ancora invisibili per chi abita in centro. Ad esempio, Benetton (1935) abitava all’epoca in via Santa Bona Vecchia, nell’estrema periferia nord di Treviso.  Apre il suo primo stabilimento proprio nel 1965, appena trentenne. Nel film, l’unico homo novus è il proprietario del giornale «L’Indipendente», un esplicito ritratto di Augusto Zoppas, fondatore dell’omonima azienda di elettrodomestici, un classico self made man. E Zoppas è “Indipendente”, non tanto per ideologia quanto perché la sua fortuna non deriva da titoli nobiliari, da proprietà terriere o da chissà quali studi superiori, bensì dagli animal spirits che Schumpeter considerava il tratto distintivo dell’imprenditore. Zoppas aveva frequentato solo le scuole professionali ma, a metà anni Sessanta, tra Susegana e Conegliano occupava quasi settemila operai. Nel film di Germi è l’avvisaglia del mondo che sta cambiando: il capitale non si accumula più solo con le eredità e le rendite, ma si moltiplica tramite l’iniziativa imprenditoriale. Ma è anche significativo che i lavoratori – gli operai – restino fuori campo, non si vedano, e le uniche rapidissime immagini della fabbrica di Susegana costituiscono uno sfondo inanimato, privo della classe operaia, il soggetto collettivo che la manda avanti. 

Nel film vediamo solo il mondo che tramonta: la Treviso dei bar di Piazza dei Signori, delle case tardo-nobiliari con la servitù in casa, delle dame di carità, della paura del centro-sinistra. Quasi manca il nuovo che avanza. Gli ultimi testimoni della goliardia universitaria che riempiono le notti di scherzi e battute appaiono del tutto inconsapevoli di quel che sta per capitare; prendono in giro bonariamente i loro genitori senza immaginare che di lì a qualche anno, nel mitico ‘68, tradiranno le loro famiglie d’origine per andare sulle barricate alle porte dei cancelli del Petrolchimico a Marghera, della Marzotto a Valdagno, della Zoppas a Conegliano, della Zanussi a Pordenone. 

Altrettanto emblematica, in questo contesto, è la figura del ragionier Bisigato (Gastone Moschin): l’unico che tenta di ribellarsi alle regole di un gioco che da tempo mostra la corda rivendicando una nuova moralità affettiva, il diritto alla separazione e alle relazioni non convenzionali, in questo caso la prostituta pentita interpretata da Virna Lisi. Bisigato viene sconfitto, è obbligato a rientrare nei ranghi. Che fare dopo che si è persa l’occasione della vita per dare un senso alla propria esistenza? Non si può fuggire, non si hanno alternative, si deve accettare di rimanere ostaggio di un passato collettivo in putrescenza di cui si è pur consapevoli. Non resta che mettersi i tappi alle orecchie e partecipare da sonnambulo (Hermann Broch) alla stanca commedia messa in scena ogni giorno in Piazza dei Signori dai soliti tardi vitelloni di provincia. Bisigato sa ma non può dire, può solo mostrare la sua indifferenza a un mondo che annaspa, ad un presente che non vuole ascoltare il suo stesso crepuscolo. Signore e signori è, insomma, la fotografia dell’ultimo inconsapevole respiro prima della fine del “piccolo vecchio mondo antico”: prima del Sessantotto, prima della crisi del mondo cattolico tradizionale, prima dell’esplosione del Veneto industriale, prima del soggetto operaio emergente. Non a caso il film non piacque ai contemporanei ma piacque molto ai giovani, ai loro figli, i quali vi riconoscevano il mondo dei genitori al tramonto, mettendo a nudo non solo i vizi veneti, ma come in una sineddoche, i vizi dell’intero paese.

3 

Le città di pianura: il tramonto del Veneto operaio

Sessant’anni dopo, Le città di pianura (2025) mette in scena un altro tramonto: quello del Veneto operaio, nato dall’esodo contadino e cresciuto sulla promessa del lavoro industriale e dell’arricchimento individuale, i mitici anni ottanta e novanta. Il film segue due cinquanta-sessantenni, nati negli anni settanta del secolo scorso, Carlobianchi e Doriano, abituati a gestire l’“ultima bevuta” come stile di vita. Erano operai, sono rimasti senza lavoro, uno vive dai genitori, l’altro dove capita. Incontrano Giulio, giovane studente di architettura napoletano, e lo trascinano in un vagabondare notturno verso Venezia: bar, osterie, capannoni dismessi, periferie, tracce di una civiltà operaia che non c’è più. Siamo in un Veneto post-industriale e post-mezzadrile: le fabbriche chiudono o si delocalizzano, i capannoni restano come gusci vuoti, le vecchie case contadine sono state sostituite da villette senza qualità. Quello che potremmo chiamare il “tramonto del Veneto operaio” è legato a più processi intrecciati: la deindustrializzazione dell’occidente a causa della globalizzazione con chiusure o ristrutturazioni nei distretti manifatturieri; il passaggio a un’economia terziaria di servizi e logistica, che svuota le identità operaie tradizionali; le crisi economiche ricorrenti, in particolare quella del 2008, che spezzano la promessa di mobilità sociale costruita negli anni Ottanta e Novanta.

Nel film tutto questo non viene spiegato, ma, appunto, solo mostrato: trattorie storiche chiuse; bar fatiscenti pieni di pensionati che bruciano la pensione alle slot machines; zone industriali deserte; una pianura che sembra destinata a diventare solo una gigantesca infrastruttura, il mitico corridoio Lisbona–Treviso–Budapest. Carlobianchi e Doriano sono gli sconfitti del miracolo Nord-Est: cresciuti con il mito dell’onnipotenza produttiva («negli anni Novanta andavamo davvero forte» dicono ad un certo punto) si ritrovano senza lavoro, senza partito, senza sindacato, senza chiesa. Ma non mettono in scena una tragedia, non si lamentano, piuttosto accettano di vivere decentemente il dramma storico di cui sono involontari protagonisti: vivono il loro tramonto con un vitalismo sgangherato e nichilista, quasi una autonomia operaia 2.0 fatta di auto di lusso scassate, sbronze infinite, ostinato rifiuto di “crescere”.

Del resto per loro ci sono solo due alternative: accettare il paternalismo industriale 2.0, con il padrone che atterra in elicottero, regala il Rolex all’operaio fedele che va in pensione, il quale poi trascorre la vecchiaia tra slot machines e centroscommesse; oppure tirarsi fuori dal gioco, vivere ai margini, come fanno i due protagonisti, cercando un’ultima sigaretta (alla Svevo) e un’ultima bevuta, dilazionando all’infinito il momento della resa. Esemplari sono due citazioni del film di Sossai, un manifesto di un possibile approccio nichilista al XXI secolo: «Siamo troppo vecchi per crescere»; «Noi non sappiamo niente. Però sappiamo tutto».  Il futuro ha il volto di Giulio, giovane architetto colto, figura del terziario che avanza. Non a caso, alla fine, li abbandona: ha altre strade da percorrere. Se ne va verso Verona, una delle due grandi città terziarie del Veneto, e poi chissà dove andrà a finire.

4 

Due generazioni a confronto come due specchi rovesciati

Riassumiamo. I due film funzionano come specchi rovesciati. Signore e signori mostra il declino della borghesia di paese nella prima metà del Novecento: i protagonisti sono spesso figli o nipoti di nobili e borghesi agrari; la loro Treviso è ancora città di palazzi, sacrestie, dame di carità, timori per il centro-sinistra, goliardie di provincia. Le città di pianura racconta invece il declino della classe operaia che ha fatto grande il Veneto negli anni Ottanta e Novanta: uomini nati dopo il Sessantotto, passati dalla miseria alla “casa nova”, ma ora sbattuti fuori dal ciclo produttivo. Non è un caso che i destinatari naturali dei film cambino: Signore e signori parlava ai giovani degli anni Sessanta, che vi vedevano il mondo dei loro genitori al tramonto; Le città di pianura piace soprattutto ai giovani di oggi, che vi vedono il mondo dei loro padri e delle loro madri – che era fatto di lavoro, soldi, record di export – sciogliersi come neve al sole. Molti spettatori più anziani, ancora affezionati al mito del “modello veneto” vincente, faticano a riconoscersi in questa rappresentazione di sconfitta. Come se il film violasse un patto identitario non scritto ma ben visibile nella retorica politica del Veneto contemporaneo: noi saremo sempre – ieri, oggi e domani – “la gente che lavora duro e ce la fa”, e guai a chi mette in discussione questo dogma fondativo dell’appartenenza a questa regione.

Se vogliamo schematizzare, i due film mettono in scena le diverse alternative quando si tratta di vivere il proprio tempo come un tramonto, un declino inevitabile:

• Accettare un declino inglorioso facendo finta di essere ancora sulla cresta dell’onda: giocando ai vitelloni di provincia che non crescono mai (Signore e signori); oppure istupidendosi alle slot machines con il Rolex al polso (Le città di pianura).
• Provare a vivere in modo decente, ma senza illusioni: essere presenti ma assenti, come il ragionier Bisigato che si tappa le orecchie per non sentire più quel mondo sordo alle ragioni del nuovo che avanza, oppure tirandosi fuori dal gioco come Carlobianchi e Doriano che rifiutano ogni retorica sulla supremazia mondiale del modello veneto.
• Fare le comparse come nei cori della tragedia greca: i goliardi pronti – senza saperlo – a tradire le loro famiglie nel ’68; oppure i giovani alla festa di laurea che forse andranno all’estero, come tanti ragazzi veneti fanno silenziosamente ogni santo giorno.
• Accettare il “nuovo” che avanza: l’imprenditore di provincia fuori dal centro, come i vari Zoppas e Benetton, che va a dormire quando i vitelloni fanno festa, perché il giorno dopo dovrà alzarsi prestissimo; oppure il giovane napoletano che decide di andarsene per la sua strada, scommettendo sul futuro.

Colpisce anche un’altra differenza: in Signore e signori i preti sono ovunque, come lo erano nella Treviso cattolica di quegli anni; in Le città di pianura i preti sono semplicemente spariti. La sostanza religiosa si è rovesciata nella “religione del lavoro” e nel culto “dei schei”. Gli stessi protagonisti, più che peccatori, sono orfani: orfani di una chiesa, di un partito, di un sindacato, persino di una lingua madre condivisa. In questo senso Carlobianchi e Doriano sono la reincarnazione di Cipputi in salsa veneta, ma senza più ideologia: non c’è alcun orizzonte illuminato “Al gran sole carico d’amore” (Luigi Nono), ma la nuda vita degli ultimi della catena sociale che si scoprono, loro malgrado, un soggetto collettivo destinato al macero.

5

Dell’amicizia maschile e dell’autonomia veneta

Entrambi i film sono anche storie di uomini e di amicizie maschili, dove le donne sono solo dei comprimari. In Signore e signori vediamo la complicità virile di una compagnia di borghesi che si coprono a vicenda, tra adulterio e meschinità. L’amicizia è più che altro un patto di omertà, un sistema di mutua protezione delle rispettive reputazioni. In Le città di pianura, al contrario, l’amicizia tra Carlobianchi e Doriano è un vero salvagente esistenziale: due antieroi sgangherati che si tengono a galla a vicenda e che, senza volerlo, insegnano a Giulio che si può continuare a vivere anche nella sconfitta; che la libertà è spesso la capacità di convivere con la perdita, non con la conquista; che non c’è bugia più grande di quella della reputazione. Qui si vede bene la differenza tra il dire e il mostrare: nessuno proclama nulla, ma la gratuità dell’amicizia – l’idea che l’amicizia sia un dono, non un baratto – finisce per essere l’unico residuo di senso in un paesaggio devastato dal passaggio del tornado dello sviluppo accelerato.

Un ulteriore filo sotterraneo ai due film è l’idea di una autonomia veneta, non tanto nel senso istituzionale, quanto come un modo di essere «nel mondo ma non del mondo» (Giovanni, 17:14): gente speciale, autosufficiente, inafferrabile, mai omologata, quasi un calco delle riflessioni senili di Mario Tronti***.  Nel cinquantennio trascorso dagli anni Sessanta ad oggi egli osservava, forse esagerando, che «per abbattere la minaccia della centralità operaia il capitalismo ha dovuto abbattere la centralità dell’industria». E in un’altra occasione simile ha sottolineato come quella operaista fosse «un’esperienza che tutti dovrebbero fare, (…) l’assunzione di uno stile di presenza propria nella società e nella politica (…) poi si può andare ovunque. Perché solo così puoi dire: voi non mi acchiapperete, non mi prenderete. Io sono libero».

Nella Treviso di Signore e signori questa autonomia si trova all’esterno del microcosmo chiuso al centro del film, in cui tutto accade dentro il circuito ristretto delle piazze, dei palazzi, delle sacrestie. L’unico sguardo esterno è quello del contadino che, per denaro, rinuncia a denunciare chi ha approfittato della figlia secondo un calcolo strategico tipico delle economie rurali di sussistenza. Proprio nella logica di liberazione dai vincoli servili che in quegli anni Sessanta condusse alla fine della mezzadria, il contadino, forte del suo “individualismo possessivo” (Macpherson), è pronto alla metamorfosi che lo trasformerà in un imprenditore con la fabbrichetta a fianco della sua casa di campagna. 

Nella Sinistra Piave di Le città di pianura, l’autonomia si è trasformata in una linea di fuga: se non vuoi finire a ricevere il Rolex dal padrone e passare il resto dei tuoi giorni alle slot-machine, l’unica alternativa sembra l’erranza senza scopo dei due protagonisti. La pianura appare come un “ricchissimo cimitero” di capannoni, villette e reputazioni. Qui il paragone con Il grande Lebowski dei fratelli Coen – spesso evocato in molte recensioni – diventa illuminante: anche là c’è un personaggio che vive ai margini di un ordine sociale violento e competitivo; anche là l’amicizia maschile e una certa noncuranza diventano forme minime di resistenza. Ma mentre il Lebowski originale galleggia in un’America che resta uno sfondo indistinto, i due veneti di Sossai sono schiacciati da un paesaggio concreto: infrastrutture, autostrade, pub pseudo-angloamericani, villettopoli infinite e mai finite, una laguna che è più un’insegna che una realtà raggiungibile. Il Veneto che emerge da Le città di pianura è un Veneto post-tutto: non più cattolico, non più contadino, non più democristiano, non più socialista, non più operaio. Ma il film resta sempre anti-didattico: non predica, non compila alcun atto di accusa. Come uno scrittore verista, Sossai lascia che siano i volti, le risate e le bevute senza fine a raccontare la realtà. L’esistenza rimane un mistero; l’ultima bevuta è insieme una riaffermazione di libertà soggettiva e il rifiuto ostinato di chiudere la partita.

Che cosa resta, dopo questi due tramonti? Dopo la borghesia di paese smascherata da Germi, dopo il Veneto operaio sconfitto raccontato da Sossai. Forse, sottolineo forse, resta innanzitutto la memoria: serbare il ricordo di quei mondi, perdonando – senza assolvere – ciò che oggi riconosciamo come intollerabile, a partire dal rapporto con le donne e dalle gerarchie di potere. Resta la possibilità di andare avanti sapendo che quel Veneto fatto di lavoro, soldi e primati mondiali non tornerà mai più. E forse non è mai esistito, almeno così come l’abbiamo raccontato a noi stessi. Le città di pianura è, da questo punto di vista, sorprendentemente anti-nostalgico. Non rimpiange il passato, non mitizza il lavoro, non celebra la gente che si è fatta da sè. Guarda la disfatta attraverso gli occhi di una generazione sconfitta, ma non la condanna; semmai la osserva con una dolcezza dura e compassionevole, da “romanzo di formazione” rovesciato, in cui i vecchi sono “troppo vecchi per crescere” e il giovane impara soprattutto a non farsi incastrare.

6

Conclusione: due film, un’unica domanda

Signore e signori appartiene alla prima stagione della modernità novecentesca al tramonto: la stagione delle élite censitarie d’ancien régime che non fuggono, ma si lasciano morire di colera – come in Morte a Venezia di Luchino Visconti (1971) – oppure la stagione delle élite intellettuali di città che si radicalizzano scegliendo il tritolo – come ne Il terrorista di Giancarlo De Bosio (1963). Le città di pianura appartiene a una modernità successiva: quella in cui non si fugge ma si mandano tutti a quel paese, cercando sempre un’ultima bevuta, quasi una replica dell’ultima sigaretta ne La coscienza di Zeno. In fondo i due film che abbiamo analizzato, così distanti nel tempo e nello stile, convergono su una stessa domanda: che cosa resta di una società quando i soggetti egemoni – la borghesia di paese o la classe operaia – tramontano? In Signore e signori resta un groviglio di ipocrisie che preannuncia il Sessantotto e la crisi del mondo cattolico-borghese. In Le città di pianura sopravvive una umanità sbandata, raramente rappresentata al cinema, tuttavia ostinata a non arrendersi alle macerie sociali e ambientali che stanno loro attorno. L’amicizia e una certa ostinazione a “non crescere” diventano l’ultima, fragile forma di resistenza, imparando senza volerlo che si può continuare a sopravvivere anche nella sconfitta, che la libertà è anche un esercizio di perdita, che non c’è bugia più grande di quella della reputazione.

Se prendiamo sul serio l’autonomia delle opere dalle intenzioni dei loro autori, possiamo dire che oggi questi film ci parlano meno del passato e più di noi. Ci chiedono se siamo disposti a guardare in faccia la fine di un modello – economico, sociale, culturale – senza rifugiarci nella nostalgia o, alternativamente, nel cinismo. Sossai non indulge mai nella nostalgia, forse perché consapevole che la nostalgia è un peccato capitale, l’esatto contrario dell’azione tutta politica di custodire la memoria. Il Veneto che attraversano i protagonisti è, insieme, particolarissimo e universale. Non rappresenta la media del mondo: offre semmai un caso estremo, quasi un laboratorio, di ciò che accade quando una regione si trasforma in un “ricchissimo cimitero” di capannoni, villette, reputazioni. Sta a noi decidere se limitarci a sorridere amaramente o se provare a immaginare un’altra storia dopo l’ultima bevuta.

 

---

 

* Il testo rielabora e amplia – senza perdere l’immediatezza della forma del parlato – le considerazioni sviluppate dall’autore con lo scrittore Fulvio Ervas e il regista Antonio Padovan nel pubblico dibattito “Il Trevigiano nello specchio del cinema tra film ed economia” (Museo Bailo, Treviso, 28 novembre 2025), all’interno dell’undicesima edizione del Premio Luciano Vincenzoni, comprendente anche un ciclo di proiezioni e discussioni sui film della “Treviso di ieri e di oggi”. Fulvio Ervas (Musile di Piave, 1955) è autore di molti romanzi, tra i quali si segnala in particolare la serie ambientata nel Nordest veneto, protagonista l’ispettore Stucky. Da uno di questi, Finché c’è prosecco c’è speranza, edito nel 2010, è stato tratto l’omonimo film realizzato nel 2017, con la regia di Antonio Padovan (Venezia, 1985), allora al suo primo lungometraggio, dopo gli studi di cinematografia a New York, dove ha iniziato a dirigere cortometraggi e pubblicità.

** Il dato del PIL pro capite delle regioni italiane rispetto a quelle di area euro è elaborato sulla base dei criteri di prezzi costanti 2015, a parità con potere d’acquisto sullo storico della lira ante euro. Cfr. Paolo Maranzano, Roberto Romano, Regioni italiane verso regioni europee: i fattori della mancata convergenza, «Moneta e Credito», Vol. 78, n. 310 (giugno 2025), pp. 173-198, https://rosa.uniroma1.it/rosa04/moneta_e_credito/article/view/19028/17330.

***  La lettera Cari compagni di Mario Tronti è riprodotta in Toni Negri, Mario Tronti, Operai e capitale: 50 anni, «EuroNomade», https://www.euronomade.info/operai-capitale-50-anni/.